La palabra hablada adquiría en la noche una claridad singular 

Para los pueblos preindustriales, la oscuridad congeniaba con la narración de historias. En las culturas occidentales, como en las no occidentales, el recital de mitos y cuentos tradicionales disfrutó del aura de un ritual sagrado, reservado tradicionalmente a las profundidades de la noche. La oscuridad aislaba a corazones e intelectos de las exigencias profanas de la vida cotidiana. Cualquier “función sagrada”,  aseveraba Daniello Bartoli en La Ricreazione del Savio [1659], “requiere oscuridad y silencio”.

En el interior de los hogares de la Edad Moderna, las habitaciones mal iluminadas conferían una fuerza añadida a los talentos resonantes de los narradores de historias. En buena parte de Irlanda, estos hombres llevaban el título de seanchaidhthe, y en Gales, cyfarwyd.

La palabra hablada, en ausencia de distracciones que compitieran con ella, adquiría en la noche una claridad singular. La oscuridad animaba a la escucha así como al despliegue de la fantasía. Las palabras, no los gestos, daban forma a las imágenes dominantes de la mente. Además, el sonido tiende a unificar cualquier conjunto diverso de oyentes. El sonido no sólo es difícil de ignorar, sino que fomenta la cohesión al juntar más a las personas, tanto literal como metafóricamente. Acompañado de la luz mortecina de una lámpara o un hogar, el acto de narrar creaba un entorno singularmente íntimo.  

A. Roger Ekirch, At Day’s Close: A History of Nighttime, London: Phoenix, 2006, págs. 179-180 

Ilustración inspirada en el dibujo de una cerámica griega

Evitar intrusiones del mundo invisible

Un ritual que se encuentra más a menudo entre los narradores [malayos profesionales] es la ceremonia de apertura que precede a un recital […]. Así, [varios de los narradores] entrevistados inician el recital con una sencilla ceremonia, cuyos elementos comunes son la preparación de un plato con ofrendas, que normalmente consisten en una hoja de betel y nuez de areca etc, y a veces incluye una pequeña suma de dinero, conocida como perekas [literalmente, endurecedor de la esencia vital] […]. En el caso de la mayor parte de los narradores, se lleva a cabo una ceremonia de apertura para garantizar la harmonía durante el recital y evitar intrusiones del mundo invisible. 

Amin Sweeney, “Professional Malay Story-Telling: Some Questions of Style and Presentation”, Ann Arbor: Centre for South and Southeast Asian Studies, The University of Michigan, Michigan Papers on South and Southeast Asia, no 8, 1974, págs. 60-61 

Ilustración basada en una imagen de inspiración budista

No penden hilos de misterio sin resolver 

La conclusión [del relato] describe la harmonía restituida, con un cierre como am wa’i hug, ‘este es el final’ o am wa’i at hoabdag, ‘este es el centro de la cesta’. Esto último es una figura para que el retorno a la harmonía necesario para que el relato se pueda considerar completo, sugiriendo que se han abordado todos los detalles entretejidos en el relato y que no penden hilos de misterio sin resolver. 

Dean y Lucille Saxton, O’othham Hoho’ok A’agitha. Legends and Lore of the Papago and Pima Indians, Tucson: University of Arizona Press, segunda impresión, 1978, pág. 371 

Ilustración inspirada por un dibujo tradicional de Letonia

Todos escupen en el fuego

[Al anochecer] las mujeres han consumido informalmente su comida vespertina alrededor de las hogueras y simplemente charlan. En una choza, tres muchachas se sientan a la luz de las velas; una de ellas, que ha ido a la escuela, escribe para su amiga una carta de amor a su enamorado en la ciudad. […] En otra choza, unos niños han convencido a Mamujaji, una anciana, para que les cuente cuentos. Empieza:

–Ngano-Ngano (un cuento, un cuento).

Ellos contestan:

Ngano.

–Hace mucho tiempo –prosigue, pero antes de que pueda continuar ellos interrumpen:

Ngano.

Entonces prosigue:

–Vivió un chico que tenía llagas por todo el cuerpo.

Ngano –repiten cada vez que la mujer vacila o se para a recobrar el aliento.

–Cierto día, cuando las muchachas fueron a recoger hierba…

Este es el principio de un cuento sobre un pájaro que delata a las muchachas que mataron al chico. Una característica señalada es la frecuente aparición durante la narración del cuento de una canción o un estribillo, en este caso Phogu, Phogu ya Vorwa etc. (“Pájaro, pájaro del sur”), por lo que al interrumpir y entonar el estribillo, los oyentes parecen en el relato tan activamente como la de la propia narradora. Al final de cada cuento se produce un prolongado Ngaaano y todos escupen en el fuego.

En las pequeñas aldeas de hoy día la narración de cuentos casa ha desaparecido por completo. Donde no hay más que una o dos personas presentes, un cuento pierde casi todo su encanto, y hay muchos jóvenes de ambos sexos que casi no saben ningún cuento, sobre todo entre los cristianos, cuyos padres prefieren que se sepan la lección a contarles cuentos.

E. J. Kriege y J. D. Kriege, The Realm of a Rain-Queen: A Study of the Pattern of Lovedu Society, Londres, Nueva York y Toronto: Oxford University Press, 1943, pág. 29

Ilustración inspirada un petroglifo de los indios Pueblo de Norteamérica

Todos tienen que escuchar y narrar

[Entre los akamba, un pueblo del África oriental,] todo el mundo cuenta cuentos, pero hay distintos grados de habilidad y pericia en el arte de narrarlos. Del mismo modo, todo el mundo escucha cuentos, aunque ha de haber niños presentes cuando se cuenta una historia. Los adultos no narran historias entre ellos.

El momento ha de ser después del ocaso, pues los akamba dicen que ngewa ityi muyo muthenka (“los cuentos no son interesantes durante el día” o kuyananiwaa muthenya (“los cuentos no se narran durante el día”). La gente ya no está trabajando los campos o pastoreando en las llanuras. Las familias se juntan después de la jornada de trabajo, y cuando se termina el intercambio de noticias y hierven los pucheros, cuando los molinos callan y las vacas, tras ser ordeñadas, dejan de mugir, llega el momento de los cuentos. La gente se sienta alrededor del fuego; los niños dejan de jugar, y aguardan expectantes. Si un niño tiene que ir a otra casa a coger algo, el narrador aguarda hasta que en niño vuelve y está listo para escuchar. Los adultos deben abstenerse de causar interrupciones innecesarias.

Normalmente los abuelos saben más historias que los demás, seguidos de los padres y de los hermanos y hermanas mayores de los niños. Pero los miembros más jóvenes de la familia también deben aprender a narrar, lo que hacen repitiendo algunos de los cuentos transcurridos unos meses, o contándoselos a otros niños cuando van a visitar a sus parientes. La gente se ríe de quienes no saben cuentos, ni cómo narrarlos. De modo que todos tienen que escuchar y narrar. […]

El narrador insufla vida a la historia para hacerla atractiva. Si hay alguna moraleja que aprender, el narrador no la fuerza: si está bien contado, el cuento se prestará él mismo a ese fin. […] El narrador nunca menciona [las] lecciones [que pueden derivarse de un cuento.] Simplemente narra el cuento que expone en forma dramatizada estas lecciones.

John S. Mbiti, Akamba Stories, Oxford: Clarendon  Press, 1966, págs. 23-25

Ilustración inspirada en un dibujo del tambor de un chamán

Relatos de arena

Las extensiones de arena desnuda propias de la Australia central proporcionan una tabla de dibujo natural que siempre está disponible. Puesto que, por regla general, cualquier conversación continuada la mantienen personas sentadas en el suelo, hacer marcas en la arena se convierte con facilidad en un suplemento a la expresión verbal.

Los walbiri a menudo contrastan su forma de vida con la de los australianos blancos señalando con orgullo: «Nosotros, los walbiri, vivimos sobre el suelo». Al dibujo en la arena se lo considera parte de este valorado modo de vida así como un aspecto característico de su estilo de expresión y comunicación. Acompañar el discurso personal con señales explicativas hechas en la arena es «hablar» a la manera walbiri.

[…]

Tanto hombres como mujeres dibujan elementos gráficos similares sobre el suelo durante la narración de historias o el discurso general, pero las mujeres formalizan este uso narrativo en un género diferenciado que llamaré relato de arena. Un espacio de unos 30 o 60 cm se alisa en la arena; se retiran los rastrojos y se arrancan las piedras pequeñas. El proceso de narración consiste en la interacción rítmica de una notación gráfica continua con signos gestuales y un parloteo verbal canturreado. El acompañamiento vocal puede en ocasiones caer al mínimo; el sentido básico es entonces transmitido por una combinación de signos gestuales y gráficos. Los signos gestuales son intrincados y específicos, y en ocasiones pueden reemplazar una verbalización más completa.

A las historias que las mujeres walbiri cuentan de esta forma se las designa con el término utilizado para cualquier relato tradicional sobre los tiempos ancestrales, djugurba. Los walbiri indican que sólo las mujeres cuentan historias de esta manera, aunque todo el mundo está familiarizado con el método. Si bien en su forma más sistemática la técnica se elabora en las narraciones sobre acontecimientos situados en los tiempos ancestrales, las mujeres también la utilizan de una forma más fragmentaria para transmitir experiencias personales o cotilleos del momento. Como forma de comunicación puede activarse durante la narración en general, independientemente de si el contenido se supone que alude a los tiempos ancestrales o al presente. Se considera, sin embargo, que un djugurba «como es debido» alude a los tiempos ancestrales.

El contexto social de la narración de historias es la vida distendida e informal del campamento, sin la carga del secreto o las sanciones rituales. Los campamentos de las mujeres son una ubicación habitual. […] Incluso en los momentos de más calor las mujeres tienden a sentarse muy juntas; sin cambiar de postura o hacer ningún tipo de anuncio especial, una mujer empieza a contar una historia. En ocasiones es posible ver a una mujer de las de más edad recitando para sí, en silencio, un relato, mientras gesticula y hace señales en la arena, pero lo más común es que varios miembros del grupo se junten en torno a la narradora, marchándose cuando lo desean, haya finalizado o no el relato. En cualquier momento la propia narradora puede interrumpir ella misma el relato y seguir realizando alguna tarea doméstica, o incluso irse a dormir en el transcurso del relato.

Cualquier mujer poseía un acervo de relatos aprendidos quizá de sus parientes femeninos o de su marido. A veces, cuando se les preguntaba, las mujeres sugerían que los relatos debían transmitirse de madre a hija, pero lo cierto es que no existen derechos específicos sobre estas historias; como decían las mujeres «todo el mundo» les enseña estos relatos.

Los niños walbiri no cuentan historias como entretenimiento, pero a la edad de cinco o seis años son capaces de realizar e identificar las formas gráficas básicas que se emplean en la narración. […] Un niño pequeño o un bebé pueden estar sentados en el regazo de la madre mientras ella cuenta un relato de arena; de esta forma, la observación del dibujo en la arena es parte de la experiencia perceptual temprana. No se enseña de forma sistemática a dibujar en la arena, y se aprende, sobre todo, por observación.

En torno a los ocho o nueve años de edad, un niño o niña puede contar sin problemas relatos de su propia invención. A medida que una niña se hace mayor, su desenvoltura para narrar historias va aumentando y puede emplear la técnica del relato de arena (fundamentalmente, por lo que he podido observar, sin realizar signos gestuales) para comunicar historias sobre experiencias personales, o que ella misma haya inventado En ocasiones puede que les cuente esos relatos a otras niñas, o a niños y niñas más pequeños. Los varones de más edad son más reacios a utilizar la técnica, puesto que se la identifica con un comportamiento propio de las mujeres.

Nancy D. Munn, Walbiri Iconography: Graphic Representation and Cultural Symbolism in a Central Australian Society, Chicago y Londres: Chicago University Press, 1986, págs. 58-64

Ilustración inspirada en pinturas rupestres bosquimanas del Cederberg, Sudáfrica

No le parezca al lector que esto que es dicho es mucha salvajez

Tenían estas gentes [los taínos] una buena e gentil manera de memorar las cosas passadas e antiguas; y esto era en sus cantares e bayles, que ellos llamaban areyto, que es lo mismo que nosotros llamamos baylar cantando. […] Algunas veçes junto con el canto mezclan una tambor, que es hecho en un madero redondo, hueco, concave, e tan grueso como un hombre […]. E assi, con aquel mal instrumento e sin él, en su cantar (qual es dicho) diçen sus memorias e historias passadas, y en estos cantares relatan de la manera que murieron los caçiques passados, y quántos y quáles fueron, e otras cosas que ellos quieren que no se olviden. […]

Esta manera de bayle paresçe algo a los cantares e danças de los labradores, quando en algunas partes de España en verano con los panderos hombres y mugeres se solazan; y en Flandes he yo visto la mesma formar de cantar, baylando hombres y mugeres en muchos corros. […] Assi […], esta manera de cantar en esta y en las otras islas (y aun en mucha parte de la Tierra-Firme) es una efigie de historia o acuerdo de las cosas passadas, assi de guerras como de paces, porque con la continuaçion de tales cantos no les olviden las haçañas e acaesçimientos que han passado. Y estos cantares les quedan en la memoria, en lugar de libros de su acuerdo; y por esta forma resçitan las genealogías de sus caçiques y reyes o señores que han tenido, y las obras que hiçieron, y los malos o buenos temporales que han passado o tienen; e otras cosas que ellos quieren que a chicos e grandes se comunique e sean muy sabidas e fixamente esculpidas en la memoria. Y para este efecto continúan estos areytos, porque no se olviden, en especial las famosas victorias por batallas.

[…]

No le parezca al letor que esto que es dicho es mucha salvajez, pues que en España e Italia se usa lo mismo, y en las más partes de los christianos (e aun infieles) pienso yo que debe ser así. ¿Qué otra cosa son los romançes e canciones que se fundan sobre verdades, sino parte e acuerdo de las historias passadas? A lo menos entre los que no leen, por los cantares saben que estaba el rey don Alonso en la noble cibdad de Sevilla, y le vino al corazón de ir a çercar Algeçira. Assi lo dice un romance, y en la verdad asi fue ello: que desde Sevilla partió el Rey don Alonso Onçeno, quando la ganó, a veynte e ocho de março, año de mil e tresçientos e quarenta e quatro años. Assi que ha en este de mil e quinientos e quarenta e ocho dosçientos e quatro años que tura este cantar o areyto. Por otro romançe se sabe que el Rey don Alonso VI hizo cortes en Toledo para cumplir de justicia al Çid Ruy Díaz con los condes de Carrión […] Assi andan hoy entre las gentes estas e otras memorias muy más antiguas y modernas, sin que sepan leer lo que las cantan e las resçitan, sin averse passado de la memoria. Pues luego bien haçen los indios en esta parte de tener el mismo aviso, pues les faltan letras, e suplir con sus areytos e sustentar su memoria e fama; pues que por tales cantares saben las cosas que ha muchos siglos que pasaron.

Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés (1478-1557), Historia general y natural de las Indias, Madrid: Imprenta de la Real Academia de la Historia, 1851 [1526], págs. 426-429

Ilustración inspirada en un cerrojo utilizado por los Bámana de Mali

No tenían libros ni historias

No tenían libros ni historias; sólo mandaban a la memoria cantares y corridos de hazañas de sus antepasados, y sabían los de aquellas familias. Tenían maestros para esto [llamados faycanes], y maestras [llamadas harimaguadas] para las niñas a enseñarles los cantares.

Sobre los habitantes originarios de Gran Canaria, de la Historia de la conquista de Gran Canaria (1484) de Pedro Gómez Escudero, extractada en A. Tejera Gaspar, Las religiones preeuropeas de las Islas Canarias, Madrid: Ediciones del Orto, 2001, pp. 69-70

Ilustración inspirada en una pintura rupestre de Lesotho

Dónde nos llevan las historias

Las historias nos arrebatan, decimos. Nos sacan de nosotros mismos. Nos hacen olvidar, por un instante, la rutina y lo mundano. Nos gusta pensar que nos llevan a lugares lejanos y exóticos que son «puramente imaginarios».

Actitudes así quizá expliquen por qué entre los kuranko [de Sierra Leona] la narración de historias está prohibida durante el día (de vulnerarse la prohibición uno se arriesga a que haya alguna muerte en la familia), y por qué los relatos pertenecen a la noche (cuando el trabajo ha terminado, y entra uno en el mundo contradictorio de los sueños y la oscuridad).

Sin embargo, incurriríamos en error si interpretáramos lo imaginario como una negación de lo real, pues las experiencias que menospreciamos como «meras» fantasías o sueños son parte integral de nuestras vidas «reales», como la noche lo es del día. Es por este motivo por lo que es importante explorar no solo las formas en que las historias nos llevan más allá de nosotros mismos, sino también cómo transforman nuestra experiencia y nos hacen retornar a nosotros mismos, cambiados.

Michael Jackson, The Politics of Storytelling: Variations on a Theme by Hanna Arendt, Copenhague: Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen, 2013, pp. 143-144

Ilustración inspirada en un dibujo textil japonés

La enseñanza primordial de un relato

costa de marfil_luna

Al escuchar, siempre podías aprender algo nuevo, y algo que duraría toda la vida. Duncan dice: “Los narradores de los nómadas sabían que estaban contando algo que se recordaría años después de que hubieran desaparecido”, y “esta es la costumbre de los nómadas”; “te daban un relato que nunca olvidarías, para que a ellos no se los olvidara nunca”. Así, la enseñanza primordial de un relato es el respeto a la memoria del narrador cuando ya se ha ido.

Linda Williamson sobre su marido, Duncan Williamson, que pertenecía a la comunidad de los hojalateros nómadas de Escocia, en Linda Williamson, “What Storytelling Means to a Traveller: An Interview with Duncan Williamson, one of Scotland’s Travelling People”, Arv: Scandinavian Yearbook of Folklore, vol. 37, 1981, pág. 75
Ilustración inspirada en un dibujo tradicional de Costa de Marfil