Virtudes de un relato

El autor anónimo de la saga irlandesa del siglo XIV Altram Tige Dá Medar, «La nutrición de la casa de las dos vasijas de leche» cuenta la conmovedora historia de Ethne, una muchacha del mundo de los sidhe, seres parecidos a los humanos que viven en los túmulos y montículos de Irlanda y son inmortales. Después de ser avergonzada por Finbarr, hermano de Aengus, su padre adoptivo, Ethne sólo puede alimentarse de la leche de dos vacas traídas de la India que ella misma debe ordeñar. Siglos después, Ethne, que ha alcanzado la humanidad, y por tanto la mortalidad, gracias a su conversión al cristianismo, muere en brazos de san Patricio. La conclusión de la saga es como sigue:

Y Patricio ordenó que no se durmiera ni conversara durante la narración de esta historia, y no se contara sino a un puñado de buena gente, para que así se la escuchara mejor; muchas otras virtudes obtuvo [el relato], como se dice en esta elegía:

Cava la tumba de la generosa Ethne

en el camposanto junto al Boyne de verdes aguas.

Por la doncella de radiante conocimiento

no se alegrará la hueste de Aengus.

Yo [Patricio] y Aengus, diestro en las armas,

dos cuyas intenciones secretas difieren,

no tuvimos sobre la superficie de esta tierra

otra amada como Ethne.

Legaré estas virtudes

al relato de Ethne del bello Maigue.

Éxito con los niños, éxito con una hermana o hermano de leche,

para aquellos a los que el relato sorprenda durmiendo con bellas mujeres.

Si hablas de «La nutrición»

antes de embarcarte en una nave o bajel

regresarás salvo y próspero

sin daño de las olas y marejadas.

Si hablas de «La nutrición»

[antes de asistir a un] juicio o cacería,

tu caso [prosperará],

todos serán sumisos ante ti.

Narra la historia de Ethne

cuando lleves a casa una esposa espléndida;

buena será la decisión tomada:

ella será un éxito como consorte y madre.

Narra la historia de la noble Ethne

antes de entrar en un nuevo salón para banquetes:

no incurrirás en enconadas peleas ni locuras,

no blandirás armas aguerridas y afiladas.

Cuenta, acompañada por un instrumento

la historia de Ethne a un rey de copioso séquito:

no tendrá motivo de arrepentirse,

siempre que escuche sin conversación.

Si le cuentas esta historia

a los cautivos de Irlanda,

será como si abrieras

sus grilletes y ataduras.

Una bendición para el alma

que ocupó el bello cuerpo de Ethne;

todo el que posea esta elegía

alcanzará su objetivo.

[…]

Que se escriban en nuestras escuelas,

los milagros generosos de Ethne, y que se vean.

Que su cuerpo yazga en este mundo nuestro,

y en el cementerio sea enterrado.

Lilian Duncan, “Altram Tige Dá Medar”, Ériu, vol. 11, 1932, pp. 224-225

Ilustración inspirada en la imagen de un kamon japonés

Relatos de arena

Las extensiones de arena desnuda propias de la Australia central proporcionan una tabla de dibujo natural que siempre está disponible. Puesto que, por regla general, cualquier conversación continuada la mantienen personas sentadas en el suelo, hacer marcas en la arena se convierte con facilidad en un suplemento a la expresión verbal.

Los walbiri a menudo contrastan su forma de vida con la de los australianos blancos señalando con orgullo: «Nosotros, los walbiri, vivimos sobre el suelo». Al dibujo en la arena se lo considera parte de este valorado modo de vida así como un aspecto característico de su estilo de expresión y comunicación. Acompañar el discurso personal con señales explicativas hechas en la arena es «hablar» a la manera walbiri.

[…]

Tanto hombres como mujeres dibujan elementos gráficos similares sobre el suelo durante la narración de historias o el discurso general, pero las mujeres formalizan este uso narrativo en un género diferenciado que llamaré relato de arena. Un espacio de unos 30 o 60 cm se alisa en la arena; se retiran los rastrojos y se arrancan las piedras pequeñas. El proceso de narración consiste en la interacción rítmica de una notación gráfica continua con signos gestuales y un parloteo verbal canturreado. El acompañamiento vocal puede en ocasiones caer al mínimo; el sentido básico es entonces transmitido por una combinación de signos gestuales y gráficos. Los signos gestuales son intrincados y específicos, y en ocasiones pueden reemplazar una verbalización más completa.

A las historias que las mujeres walbiri cuentan de esta forma se las designa con el término utilizado para cualquier relato tradicional sobre los tiempos ancestrales, djugurba. Los walbiri indican que sólo las mujeres cuentan historias de esta manera, aunque todo el mundo está familiarizado con el método. Si bien en su forma más sistemática la técnica se elabora en las narraciones sobre acontecimientos situados en los tiempos ancestrales, las mujeres también la utilizan de una forma más fragmentaria para transmitir experiencias personales o cotilleos del momento. Como forma de comunicación puede activarse durante la narración en general, independientemente de si el contenido se supone que alude a los tiempos ancestrales o al presente. Se considera, sin embargo, que un djugurba «como es debido» alude a los tiempos ancestrales.

El contexto social de la narración de historias es la vida distendida e informal del campamento, sin la carga del secreto o las sanciones rituales. Los campamentos de las mujeres son una ubicación habitual. […] Incluso en los momentos de más calor las mujeres tienden a sentarse muy juntas; sin cambiar de postura o hacer ningún tipo de anuncio especial, una mujer empieza a contar una historia. En ocasiones es posible ver a una mujer de las de más edad recitando para sí, en silencio, un relato, mientras gesticula y hace señales en la arena, pero lo más común es que varios miembros del grupo se junten en torno a la narradora, marchándose cuando lo desean, haya finalizado o no el relato. En cualquier momento la propia narradora puede interrumpir ella misma el relato y seguir realizando alguna tarea doméstica, o incluso irse a dormir en el transcurso del relato.

Cualquier mujer poseía un acervo de relatos aprendidos quizá de sus parientes femeninos o de su marido. A veces, cuando se les preguntaba, las mujeres sugerían que los relatos debían transmitirse de madre a hija, pero lo cierto es que no existen derechos específicos sobre estas historias; como decían las mujeres «todo el mundo» les enseña estos relatos.

Los niños walbiri no cuentan historias como entretenimiento, pero a la edad de cinco o seis años son capaces de realizar e identificar las formas gráficas básicas que se emplean en la narración. […] Un niño pequeño o un bebé pueden estar sentados en el regazo de la madre mientras ella cuenta un relato de arena; de esta forma, la observación del dibujo en la arena es parte de la experiencia perceptual temprana. No se enseña de forma sistemática a dibujar en la arena, y se aprende, sobre todo, por observación.

En torno a los ocho o nueve años de edad, un niño o niña puede contar sin problemas relatos de su propia invención. A medida que una niña se hace mayor, su desenvoltura para narrar historias va aumentando y puede emplear la técnica del relato de arena (fundamentalmente, por lo que he podido observar, sin realizar signos gestuales) para comunicar historias sobre experiencias personales, o que ella misma haya inventado En ocasiones puede que les cuente esos relatos a otras niñas, o a niños y niñas más pequeños. Los varones de más edad son más reacios a utilizar la técnica, puesto que se la identifica con un comportamiento propio de las mujeres.

Nancy D. Munn, Walbiri Iconography: Graphic Representation and Cultural Symbolism in a Central Australian Society, Chicago y Londres: Chicago University Press, 1986, págs. 58-64

Ilustración inspirada en pinturas rupestres bosquimanas del Cederberg, Sudáfrica

No le parezca al lector que esto que es dicho es mucha salvajez

Tenían estas gentes [los taínos] una buena e gentil manera de memorar las cosas passadas e antiguas; y esto era en sus cantares e bayles, que ellos llamaban areyto, que es lo mismo que nosotros llamamos baylar cantando. […] Algunas veçes junto con el canto mezclan una tambor, que es hecho en un madero redondo, hueco, concave, e tan grueso como un hombre […]. E assi, con aquel mal instrumento e sin él, en su cantar (qual es dicho) diçen sus memorias e historias passadas, y en estos cantares relatan de la manera que murieron los caçiques passados, y quántos y quáles fueron, e otras cosas que ellos quieren que no se olviden. […]

Esta manera de bayle paresçe algo a los cantares e danças de los labradores, quando en algunas partes de España en verano con los panderos hombres y mugeres se solazan; y en Flandes he yo visto la mesma formar de cantar, baylando hombres y mugeres en muchos corros. […] Assi […], esta manera de cantar en esta y en las otras islas (y aun en mucha parte de la Tierra-Firme) es una efigie de historia o acuerdo de las cosas passadas, assi de guerras como de paces, porque con la continuaçion de tales cantos no les olviden las haçañas e acaesçimientos que han passado. Y estos cantares les quedan en la memoria, en lugar de libros de su acuerdo; y por esta forma resçitan las genealogías de sus caçiques y reyes o señores que han tenido, y las obras que hiçieron, y los malos o buenos temporales que han passado o tienen; e otras cosas que ellos quieren que a chicos e grandes se comunique e sean muy sabidas e fixamente esculpidas en la memoria. Y para este efecto continúan estos areytos, porque no se olviden, en especial las famosas victorias por batallas.

[…]

No le parezca al letor que esto que es dicho es mucha salvajez, pues que en España e Italia se usa lo mismo, y en las más partes de los christianos (e aun infieles) pienso yo que debe ser así. ¿Qué otra cosa son los romançes e canciones que se fundan sobre verdades, sino parte e acuerdo de las historias passadas? A lo menos entre los que no leen, por los cantares saben que estaba el rey don Alonso en la noble cibdad de Sevilla, y le vino al corazón de ir a çercar Algeçira. Assi lo dice un romance, y en la verdad asi fue ello: que desde Sevilla partió el Rey don Alonso Onçeno, quando la ganó, a veynte e ocho de março, año de mil e tresçientos e quarenta e quatro años. Assi que ha en este de mil e quinientos e quarenta e ocho dosçientos e quatro años que tura este cantar o areyto. Por otro romançe se sabe que el Rey don Alonso VI hizo cortes en Toledo para cumplir de justicia al Çid Ruy Díaz con los condes de Carrión […] Assi andan hoy entre las gentes estas e otras memorias muy más antiguas y modernas, sin que sepan leer lo que las cantan e las resçitan, sin averse passado de la memoria. Pues luego bien haçen los indios en esta parte de tener el mismo aviso, pues les faltan letras, e suplir con sus areytos e sustentar su memoria e fama; pues que por tales cantares saben las cosas que ha muchos siglos que pasaron.

Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés (1478-1557), Historia general y natural de las Indias, Madrid: Imprenta de la Real Academia de la Historia, 1851 [1526], págs. 426-429

Ilustración inspirada en un cerrojo utilizado por los Bámana de Mali

Wisahkitchak debe de seguir buscando a ese coyote

Solo un narrador intentó alguna vez explicar por qué todos los relatos [de los cree] empiezan «Wisahkitchak iba caminando». Este narrador explicó que, puesto que estaban creciendo, podía contarle a su público de niños cómo empezaba el relato.

En el principio, Wisahkitchak estaba sentado. Donde estaba sentado, no había nada. No había más que un pedazo de tierra. Wisahkitchak sopló sobre él y el pedazo se hizo más grande. Se preguntó lo grande que debía hacerlo. Este pedazo de tierra era el mundo mismo. Entonces Wisahkitchak hizo un coyote; Wisahkitchak le dijo al coyote que corriera alrededor del borde del mundo y regresara. Regresó, y le dijo a Wisahkitchak lo grande que se había hecho el mundo. Esto sucedió muchas veces.

Wisahkitchak siguió soplando. No tenía bastante. Mientras el coyote estaba ausente, Wisahkitchak hacía más animales, en su mayor parte animales de caza y aves. Entonces mandó partir al coyote la que quizá sería la última vez. Wisahkitchak se cansó de esperar a aquel pequeño coyote. Entonces Wisahkitchak se levantó por primera vez. Se levantó y echó a andar en busca del coyote.

Este es el principio del relato, y el final. El resto de las historias sobre Wisahkitchak son ramificaciones de sus viajes; este relato es la raíz. Nadie ha oído nunca que Wisahkitchak dejara de caminar, por lo que debe de seguir buscando a ese coyote.

Cree de la llanura, Alberta (Canada). Regna Darnell, «Correlates of Cree narrative performance», en R. Bauman y J. Sherzer (eds.), Explorations in the Ethnography of  Speaking, segunda edición, Cambridge: Cambridge University Press, 1996 pág. 465, nota 7

Ilustración: rama de ciruelo floreciendo

En el plano biológico, decir lo que subjetivamente se cree que es verdad difiere de manera profunda de mentir

El desarrollo del lenguaje humano desempeña un papel complejo en este proceso de adaptación. Parece haberse desarrollado a partir de la emisión de señales por parte de los animales sociales; pero propongo la tesis de que lo más característico del lenguaje humano es la posibilidad de narrar historias.

Es posible que esta habilidad tenga también un antecedente en el mundo animal. Pero sugiero que el momento en el que el lenguaje devino humano está estrechamente vinculado al momento en el que un hombre inventó un relato, un mito, para excusar un error que había cometido, quizá al dar una señal de peligro cuando no había motivo para ello; y sugiero que la evolución de un lenguaje específicamente humano, con sus medios característicos para expresar negación –de decir que algo indicado no es verdad– surge en gran medida del descubrimiento de una forma sistemática de negar un informe falso, por ejemplo una falsa alarma, y del descubrimiento, estrechamente vinculado al primero, de relatos falsos –mentiras– usados como excusa o de una forma lúdica.

Si contemplamos desde esta  óptica la relación del lenguaje con la experiencia subjetiva, difícilmente podremos negar que todo informe genuino contiene un elemento de decisión, al menos de la decisión de decir la verdad. Experiencias con detectores de mentiras indican de forma nítida que, en el plano biológico, decir lo que subjetivamente se cree que es verdad difiere de manera profunda de mentir. Tomo esto como indicativo de que la mentira es una invención relativamente tardía y en gran medida humana; a decir verdad, ha hecho del lenguaje humano lo que es: un instrumento que puede utilizarse para informar erróneamente casi tan bien como para informar de forma veraz.

De Karl Popper, «Karl Popper, Replies to my Critics» en The Philosophy of Karl Popper, ed. Paul Arthur Schilpp, La Salle, Illinois, 1974, págs. 1112-1113, citado por George Steiner, A Reader, Nueva York: Oxford University Press, 1984. p. 404.
Ilustración inspirada en una pintura colonial de el Cabo Occidental, Western Cape. Sudáfrica

La enseñanza primordial de un relato

costa de marfil_luna

Al escuchar, siempre podías aprender algo nuevo, y algo que duraría toda la vida. Duncan dice: “Los narradores de los nómadas sabían que estaban contando algo que se recordaría años después de que hubieran desaparecido”, y “esta es la costumbre de los nómadas”; “te daban un relato que nunca olvidarías, para que a ellos no se los olvidara nunca”. Así, la enseñanza primordial de un relato es el respeto a la memoria del narrador cuando ya se ha ido.

Linda Williamson sobre su marido, Duncan Williamson, que pertenecía a la comunidad de los hojalateros nómadas de Escocia, en Linda Williamson, “What Storytelling Means to a Traveller: An Interview with Duncan Williamson, one of Scotland’s Travelling People”, Arv: Scandinavian Yearbook of Folklore, vol. 37, 1981, pág. 75
Ilustración inspirada en un dibujo tradicional de Costa de Marfil

Pasarán la noche entera escuchando el recitado de esta obra

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Hay una traducción cingalesa de la mayor parte de los játakas que es enormemente popular, no por las peculiares doctrinas budistas que contiene, puesto que a éstas sólo se alude de forma secundaria, sino por el hecho de ser una colección de relatos entretenidos que la gente cree que son incuestionablemente ciertos. […]

No pocas de las fábulas atribuidas a Esopo se encuentran aquí, y apenas sospecha el colegial, cuando lee sobre el ingenio del zorro o la astucia del mono, que, con el transcurso de los siglos, estos animales devienen el maestro de los tres mundos, Buda.

Cada játaka comienza con la fórmula yata-giya-dawasa, que es el equivalente exacto de nuestros “Hace mucho tiempo”. […] Un relato, a la manera habitual de las composiciones orientales, ofrece la oportunidad de introducir varias historias más que sólo dependen de forma somera del relato principal. Los cingaleses se pasan la noche entera escuchando el recitado de esta obra sin dar muestras de cansancio, y un gran número de játakas les son familiares incluso a las mujeres.

Robert Spence Hardy, A manual of Buddhism, in its modern development. Londres: Williams &Norgate, 1860, págs. 99-101
Ilustración inspirada en el dibujo de una jarra de Damasco

No un simple mensaje

CIRCULO ZEN

16 de enero, 1969

Se trata de un recital zulú, y después del recital expreso mi opinión sobre el simbolismo de uno de los relatos que he escuchado. El recitador zulú me interrumpe, y me explica que el sentido del relato consiste en la totalidad del recital, no en un simple mensaje. El recital es lo que cuenta. El recitador zulú me explica, “Si tuviera que decirte lo que la historia significa, tendría que volver a contártela”.

Harold Scheub, The poem in the Story: Music, Poetry and Narrative, Madison: The University of Wisconsin Press, 2002, pág. 119
Ilustración: Énso

Amarrando el mito

 

Según la señora Mary Eyley, en el entorno nativo de la zona alta del río Cowlitz los relatos que eran muy largos se contaban en dos o más noches consecutivas. En tiempos pasados, quizá cuando los oyentes estaban marchándose o quedándose dormidos, era costumbre hacer un alto diciendo algo así como “Ahora amarraré mi mito”, dando a entender que el mito era como una canoa, y había que amarrarlo a un leño o árbol de la orilla del río hasta la noche siguiente, cuando se reanudaba el viaje por mito. Entonces, al llegar el momento de las historias, puede que el narrador, dijera: ‘Ahora desamarraré el mito», y el relato proseguía a partir del punto en que se había interrumpido.

Todavía con este símil, si el narrador se desviaba del cauce principal de su relato, o se desviaba hacia un canal secundario de chismorreo o de cualquier otra cosa irrelevante, podía suceder que uno de los oyentes lo amonestara exclamando … ‘Parece que tu mito va a la deriva’. Es también interesante constatar que cada frase, o quizá cada expresión del relato, terminaba con un semi-ritual llamado of ‘i’…!‘, literalmente ‘¡sí!’ por parte del público, de quien, si estaba despierto, se esperaba que respondiera de forma habitual de esta manera un tanto cansina. En estos tiempos modernos de escepticismo y degradación, los mitos encuentran un público que se limita sonreír, y incluso se muestra relativamente indiferente.

Klikitat (sahaptin), in Melville Jacobs Northwest Sahaptin Texts, New York: Columbia University Press, 1934.
Ilustración inspirada en grabados rupestres de una cueva de la isla de Götland.